以心映物
——从饶凌华 卢彦鹏 《石头的记忆》系列说起
文/李逦
饶凌华和卢彦鹏的此套《石头的记忆》系列摄影作品主要由《破裂》、《撞击》、《拖着石头的婴孩》三组作品为主,并以影像与绘画叠印的方式将卤化银和铅笔这两种不同质感的介质融合,进而呈现在一张普通的相纸上,然而这看似无关的影像,其实是生长在同一语境中,并相互给养的。至于这个中深意可能就需要被解读甚至翻译了。首先就《石头的记忆》系列照片照片的内容来说,已经在不知不觉中脱离了其作为照片所应具有的特质。以《破裂》和《撞击》系列为例,其影像逐渐隐匿于照片背后,并自影像本身由内而外地弥散着一种粗砾又精致的气息。画中有影,影中带画。首先单就绘画的技法来说,虽然带有些许西画的成分,但这正是用铅笔渲染的国画。正如中国古代画论中论天地位置,“凡经营下笔必留天地”何谓天地,有如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方立意定景。”(《芥子园画传》)而饶凌华的影像正是以西画之法,仿古人之意趣。然而其并不止于禅宗的“静虑”,而更多的则模糊了意识形态层面的意指色彩。老子有“大音希声,大象无形,大方无隅,大器晚成。” 其中“大象”“大音”“大方”“大器”是在中国审美体系中所追求的终极意象。其诣不滞于形,而托山水之灵以言万物之志。

那么,我们从此组作品的纯意识形态和理性层面中抽离出来,回到影像本身,单从视觉层面来切入,则可以看到一个完整的孕育过程,或者说是一个生命的成长过程。母性的甜蜜期待,温和且多义。对先祖的膜拜情结,抑或是对生命和自然的眷恋之情都渗透在氤氲的雾气和这一片魍魉的“虚境”之中。银盐与笔间的影像在纸基纸面上相互攀附生长。 整个画面中,充斥着某种上升的,充满敬畏之心的宗教意象。在这里,银盐影像仿佛是温暖柔软的子宫,使得用铅笔渲染的物象得其血脉之气,遂能生生不息。

陈万里在其《大风集》自序中写道:(摄影艺术)“最重要的,在能表示中国艺术的色彩,发扬中国艺术的特点……我这本小册子,甚希望还出我本色,使得它无愧为中国人的摄影集。”在中国文化的审美体系中,心是万物的本源。以心映物,心乃是艺术之德,而德则正是艺术创作的精神。 在饶凌华的 “石头的记忆”这组绘画与影像的叠印的系列作品中,运用了明胶卤化银这种传统工艺,借物理、化学等综合性的现代科学手段完成了一种师法自然的,对中国式的审美思维方式的实验。在中国美学体系中,心是不以外物为役的,并消解万物外在形质,而使其内化于心的一种审美信仰。关于心斋的理论,在《庄子·人间世》中仲尼有云:“若一志,无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也”。孔子的意思是:“使你的心志专一。不用耳朵去听,用心去领解,不如不用心去领解,却用气去悟会。耳只能听声音,若只用耳听,不用心领,听得的只是一片没有意识的声响;心只能和外物相合,若只用心去领略,不用气去悟会,虽明白声音的意思,尚不能了解它的理趣;至于气,乃是虚空纳物的,道只聚在空虚的心地里。”心地空虚就是“心的斋戒”。若要以心映物则先要去物。使心地空虚,以气去悟会外物之道,这样才能够使外物之质化入骨髓。如《破裂》和《撞击》系列中,这里的“空”不是空旷无物,而是意味着无穷的意和无穷的景。物是审美对象,去物则是审美主体去除物象概念,使审美距离得以在主体与对象间形成。而在饶凌华的《破裂》与《撞击》系列中,无论是影像还是绘画,都在有意无意之间淡化了其物象成分,使得观者的视角能够从影像本身中抽离出来,从而能够使观者静观物化,体会其中的虚境。其中“去物”的目的就是为了“以一心映万物,不以万物役一心。”不为外物所累,而使心地空虚,才能体悟万物之本源。庄子认为:物物而不物于物。所谓“物物”即融于物,使主体意识融于外物之中,以达到物我两忘的境界。如庄周梦为蝴蝶,即“栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也。”(出自《齐物论》)此时,庄周即化为蝶。不知有我,即不知有物,遂与物相忘。而“物于物”即被“物”所“物”,人被外物所役,沉沦于物欲之中。从饶凌华和卢彦鹏的影像中我们可以看到双重的物与物相融的现象。即影像之中的物物相融和观者与照片之间形成的物我相融的共感。当然,“去物”是营造心地空虚之境的前提,而在此,叠印且似水墨的影像系列竟有些许虚境的意味。
以心映物作为中国美学的带有强烈的超功利色彩,是把瞬间的审美态度扩大到对整个生命的态度,把在审美行为中形成的与平凡生活的距离看成是摆脱束缚的思想武器,苏东坡说:“静故了群动,空故纳万境。”这纳万境与群动的“空”即是道。而群动和万境则与大音、大象同属一物。虚境,是为了心灵的自由。中国美学形成丰富的“虚境”学说,除了审美原因之外,更重要的是为了抚慰世人在沉重往复的日常生活中所形成的麻木肉身,获得一种心理慰藉,使人们的心灵能够回复到一种源初的状态,并在疲惫的生活中保有一份英雄梦想。